广陵琴派是著名的古琴派别，其创始人是清初著名古琴家徐常遇。
      徐常遇字二勋，号五山老人，其古琴演奏风格崇尚“淳古淡泊”，取音柔和，善用偏锋，节奏也比较自由而不拘。徐常遇之所以能成为一派之宗，主要原因是他受当时浪漫主义和感伤主义文艺思潮的影响，“指法探微浅奥，积古人之未尽”，与早半个世纪形成的著名琴派“虞山派”的 “轻、微、淡、远” 琴风相近而有所发展，因而博人喜爱。
      但是他主张古曲没有不尽之处，只能删而不能增，为了阐明自己的主张，他还比喻说“如删得不好，最多如古玩字书虽有破损，其未损处未必减色，如果增得不好，就象清水加进了污浊，就再也无法还其本色了”；甚至强调“既是加得极佳，也总非古人所有”。
      徐常遇这种对传统琴曲过于谨慎的态度，实际上是限制了人们的发展创造，而后世广陵琴人们加工和发展传统琴曲的做法恰恰是对这种保守思想的否定。
      徐常遇一生与琴为伍，平生弟子极多。从其学琴者有徐常遇的三个儿子徐祜（著有《雍门琴谱》，曾参与鉴定《微言秘旨订》）、徐襸、徐袆和其侄孙徐锦堂，还有释普照、长白唐公、马士俊（著有《琴香堂琴谱》）、孔毓、苏梅、许汝霖、徐秉义、甘应泰、梁镜、杨文言、范国禄、舒格、何金骧、李穣、方象璜、鲁鼐（著有《琴谱析微》）等人，就连当时炙手可热的权贵年羹尧、年希尧、陈梦雷等也拜在了他的门下。
在徐常遇的学生中，较有成就的是他的儿子徐祜、徐袆和侄孙徐锦堂，及鲁鼐等。徐祜、徐袆兄弟俩幼承家学，曾去北京报国寺琴台角艺，因名倾京都而被称为“江南二徐”，康熙皇帝两次在“畅春院”召见仍余兴未艾。而徐锦堂则专心授徒，日与沈江门、吴重光（吴重光再传吴文焕（著有《存古堂琴谱》））、王友衡、曹礼周）、江丽田、释宝月、 吴灴（著有《自远堂琴谱》）、李廷敬、乔钟吴、张敦仁、吴官心（著有《吴官心谱》，并再传李光塽（著有《兰田馆琴谱》））等琴家讲求演习，为广陵琴派的传承和发展作出了巨大贡献。另外，鲁鼐传马兆辰（著有《卧云楼琴谱》）、申涵诚、鲁宗文、鲁宗鲁、蔡升元、傅王露、 胡开今、 马文灏、汪士鋐、王弘、陈瑨、史顺、吴观、汪鹤孙等人。
      随着《澄鉴堂琴谱》和《五知斋琴谱》的问世，广陵琴派在清乾隆、嘉庆年间进入了鼎盛时期。这一时期广陵琴派的主要代表人物是吴灴。吴灴积平生之精力，编著了《自远堂琴谱》十二卷，收集了约九十首琴曲，除《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》两书中的四十五曲外，还增收了《龙翔操》、《梅花三弄》、《幽兰》、《天台引》等四十五操新曲（每操仅注有调性、调式），由于种种原因，这部书直到他八十四岁高龄时，才在上海出版。根据这部琴谱“凡例”中“琴以音韵为工，有文者每致拘滞”的说法，吴灴也是非常注重“音韵并茂”的（他认为有词的琴曲受到拘滞，所以将有词的三十首琴曲列入琴谱的最后一集（第十二集）中）。他平生对《律吕正义》、《琴旨》等音律之学的著作很有研究，并将心得纳入自己的琴谱中，从而强调了以“三弦为宫”的方式方法，较好地解决了古琴的均调问题。在《自远堂琴谱》中，关于演奏的理论虽不多，但根据该书序、跋里，吴灴的学生乔钟吴说吴灴“殚心琴学数十年，古谱雅操，靡不淹通精诸”，“维时工斯艺者，若金陵吴宫心、虞山吴重光、曲江沈江门、新安江丽由等齐集维扬，仕伯日与之讲求演习调气练指，其曲传音节，传其神妙，琴以音韵为工”和后人记叙他“与越千辈游，更精研琴律以辨明琴曲立体为用吟诸法”可见了其对广陵琴派演奏风格的影响之深。在这方面，吴灴的主要成就有：
• 提出“曲传音节，传其神妙”的主张，指出操琴必须重视表现形式与内容相统一的原则，为后世广陵琴派奠定了“音随意走，意与妙合”的艺术风格。
• 精研“调气练指”之法， 兼收南柔北刚之长，促进了广陵琴派演奏指法向“跌宕多变，刚柔相济”的方向发展。
• 研究琴曲演奏的方式方法，强调“吟揉立体为用”，使广陵琴派的琴曲内容更富有感情色彩。
• 广收诸家琴曲，编成琴史上收集琴曲较多的琴谱，给广陵派后继者研究琴学提供了良好的条件。
      吴灴只有两个弟子得其真传，一是先机和尚，一是颜夫人（真名不详），形成俗、释两派。俗家一派，由颜夫人传梅植之（字蕴生，道光已己举人）和姚仲虞、周璜（字筱云）、符南樵等。梅植之从学弟子很多，如：薛介白、王竹溪、黄慎台、沈战门、任汉等。释家一派，则由先机和尚传明辰和尚（号问樵）、袁澄（道士）、牧村和尚（传空尘和尚）、逸梅和尚、秦维翰（光绪二年（1876年）受释家思想影响，隐遁山林不知所终）。其中最出色的是编写《蕉庵琴谱》的秦维翰。
      秦维翰将平生孜孜不倦所练习的三十二首琴曲悉心参考，去芜取精，掇其简要，于同治七年（1868年）编成了《蕉庵琴谱》四卷。由于这三十二首琴曲师承有序，而且秦维翰对它们也是深有体会，因此，《蕉庵琴谱》有别于收录他人琴曲而入谱的琴谱，能较真实地反映广陵琴派传统琴曲的面貌；如广陵派四大名曲《樵歌》、《渔歌》、《墨子悲丝》、《佩兰》及其他名曲如：《梅花三弄》、《龙翔操》、《山居吟》、《潇湘水云》、《普庵咒》、《风雷引》、《静观吟》、《平沙落雁》、《离骚》、《秋塞吟》、《梧叶舞秋风》等都是现今广陵派主要的风行之操。可以这样说，秦维翰所身体力行的“调气练指、审音辩律”的琴理，“分轻重之度，思缓急之宜”的操琴指法以及“勤求不懈”的艺琴精神，奠定了广陵琴派“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂”艺术风格的基础，故而成为广陵琴派继承与发展的叉一佼佼者。
秦维翰传授的俗、释两家的弟子很多，如：孙檀生、胡鉴（传胡滋甫，再传胡斗东、胡兰、胥桐华、陈泰芳、姜育华）、赵逸峰（道士）、何本祖、向子衡、丁玉田（字绥安）、解石琴、徐北海、乔子峰、王素、王耀先、徐卓卿、闻溪和尚、海琴和尚（传王芳谷、广霞和尚，再传王艺之、孙阆仙）及四大琴僧雨山、莲溪、皎然、普禅等都曾名噪一时。
      继《蕉庵琴谱》行世以后，清光绪十九年（1893年），广陵琴派第八代弟子空尘和尚（先师从牧村和尚，后又师从秦维瀚的弟子赵逸峰、丁绥安）刊行了《枯木禅琴谱》八卷。这部琴谱收集了三十二首琴曲，其中二十五首为广陵琴派传统琴曲，余下七首大部分是空尘和尚自己创作的新曲如：《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》、《独鹤于飞》等。空尘和尚热爱古琴艺术，曾携琴云游燕、齐、楚、越，遍访同道，从而深得个中三昧。空尘和尚对自己所主张的《琴声十六则》即“轻松脆活、高法清虚、幽奇古淡、中和疾徐”，每字都有非常精辟的解析。如对“疾”之解析：“疾者急也，指法有徐则有疾，然徐为疾之纲，疾为徐之应，恒相错间，故句中借速以落迟，或乘迟以接速，小速微快要以紧有行云流水之趣，大速贵急而乱，依安闲之度，始得其疾之妙用也”。仅就此而言，就对当今广陵琴派“刚中有柔、柔中有刚、缓中有急、急中有缓”的琴曲处理方法产生了很大影响。空尘和尚认为，中国古典文化中的琴德和禅理互为表里，都是修身养性之道，他潜心琴学的目的在于以琴喻禅，因此，空尘和尚以佛教梵音为主旋律创作了许多古琴曲，如《那罗法曲》就是他于光绪十四年（1888年）秋天在北京稽檀寺听喇嘛歌唱梵呗以后所作的。因为空尘和尚把琴学作为传授佛学的载体，所以他不收俗家弟子学琴，他的弟子如：肇慈、印恒、起海、朱渚、如恒、钱镐龄、钱发荣、朱兆蓉、邵鼎等多为其佛弟子。因他不收俗家弟子，清末著名古琴家黄勉之，为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘和尚为师，学习古琴。黄勉之学成以后，在北京办“金陵琴社”，传杨宗稷（著有《琴学丛书》）、史荫美、张之洞、溥侗、叶诗梦、贾阔峰等人；杨宗稷再传杨葆元、李静、金致淇、黄则均、彭祉卿等；彭祉卿又传柳希庐、沈烈炎等。这样直至19世纪1840年代，广陵琴派的这一脉依然是绵延不绝。
      辛亥革命前后的广陵琴学，因为知识分子寄托对人生和生活的美好愿望的需要而益发显得蓬勃起来。这个时期最有成就的广陵派琴人要数秦维翰的再传弟子孙绍陶。孙绍陶出生于操缦世家，自幼聪明好学并得家教，后又师从秦维翰的弟子丁玉田、解石琴，得广陵琴派之真传，琴艺一时称绝。由于时局的动荡，历史的变迁，我们今天已无从知晓孙绍陶是否留下了关于琴艺的著作。1912年，以孙绍陶为首，与同好王方谷、胡滋甫、夏友柏、高治平等一起创建了广陵琴社（孙绍陶被推举为社长，主持琴社达二十余年），他们继承广陵琴派艺术传统，切磋琴艺，弘扬琴学。其间，张子谦、刘少椿、翟小坡、胡斗东等相继入社，到1935年，社友由十余人发展到五十多人。1936年秋，在孙绍陶的主持下，扬州广陵琴社在史公祠内梅花岭举行雅集，孙绍陶、胡滋甫、高治平、朱敬吾、张子谦、刘少椿、胡斗东和上海琴人查阜西、仇淼之、彭祉卿参加了雅集；这次雅集取得了圆满成功，在大江南北引起了强烈的反响。孙绍陶一生之中，传授弟子较多，如张子谦、刘少椿、翟小坡、胡斗东、程孔阶、张伯儒、朱敬吾、仇淼之、吴小仙、施起之、林蕴如、武若渔等；其中佼佼者有上海民族乐团演奏员的张子谦、曾任南京艺术学院古琴教师的刘少椿等，他们都精研琴艺，传授弟子，为广陵琴学的继承和发展作出了不朽的贡献。
      从广陵琴派的传承沿革来看，自徐常遇清康熙二十五年（1686）著《澄鉴堂琴谱》开始到1937年7月7日抗日战争爆发为止，据不完全统计，广陵琴派共传十代，有弟子一百四十余人；著有琴谱二十四部，其中有代表性的是《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》这五部琴谱。